最近，又有人因為涉嫌職場性騷擾被罵了。
【資料圖】
這次是男明星。
前段時間，在一期演員搭檔成長類綜藝中，演員在沒有跟搭檔提前溝通的情況下，將原本劇本中的“吻臉頰”變成了“親嘴唇”。
女演員肉眼可見地嚇壞了，一個勁地往后躲，肢體語言充滿抗拒。
然而男演員沒事人一樣笑哈哈。
為了節(jié)目效果，不但女演員不得不勉強(qiáng)笑著回應(yīng)緩解尷尬，連導(dǎo)演都出手解圍說：“你是看我沒喊停所以又試了一次嗎？”
見他說“是”，導(dǎo)演又說道：“其實夠了。”
確實是夠了，連觀眾都覺得夠了。
雖然事件發(fā)酵之后，男方公司發(fā)劇本試圖“辟謠”，女方公司也展示出和解的態(tài)度，但事件反轉(zhuǎn)、再反轉(zhuǎn)之后，無論當(dāng)事人如何理解這件事的本質(zhì)，當(dāng)初充滿沖擊性的畫面依舊帶給觀眾極大不適，這點是毋庸置疑的。
畢竟，無論此事是不是一場刻意營造的營銷噱頭，此等橋段放在綜藝?yán)镆蚕喈?dāng)不合適。因為站在觀眾的視角，大家不但不會覺得甜，不覺得這樣“假戲真做”的演員敬業(yè)，只會直呼反感“職場性騷擾”。
畢竟，拿著“敬業(yè)”當(dāng)幌子干出一些離譜的事，這屆網(wǎng)友已經(jīng)見得夠多了。
很多人都對此前因為奇葩而出圈的《東八區(qū)的先生們》記憶猶新。
一個普通的摔倒動作，身兼制片人的男演員卻非要扯住女演員的內(nèi)衣帶搞擦邊；在表現(xiàn)男主將女主抱到腿上的一個簡單動作時，演員的手卻偏偏不往正經(jīng)地方放。
一番操作下來，男主有多敬業(yè)大家沒感覺到，只感覺到了他過剩的自我意識和心術(shù)不正。
一起合作過《狼殿下》之后，主要演員們一起上綜藝時，為了“還原”劇里的名場面，演繹了一段擁抱戲，男演員抱緊女演員，臉貼得很近，手還在對方手臂上摩挲。男演員表情自然，女演員卻在鏡頭前面露尷尬和不適，看起來怪緊張的。
這段演繹也讓網(wǎng)友大呼離譜，覺得太喪失距離感了，就算為了服務(wù)粉絲也多少有些過。表演一個相互取暖而已，有必要臉貼臉嗎？就算是CP粉也未必愛看這種東西吧。
演藝圈里，扯著“劇情需要”虎皮的“假戲真做”，并不是今天才有。
合作《倚天屠龍記》時，張鐵林飾演的楊逍和飾演紀(jì)曉芙的小陶虹有一段令人震驚的吻戲。在長達(dá)四十秒的鏡頭中，張鐵林非但沒有像之前溝通好的那樣演出，反而“情到深處”“情難自禁”，即興加了一段吻戲不說，還仗著有攝像機(jī)在拍，在女演員的極力抗拒之下強(qiáng)吻。
事后在接受采訪時，張鐵林輕描淡寫表示：“拍戲的時候需要激情。”
但不免讓人懷疑，他對“激情”的理解多少有些問題。
在強(qiáng)吻這個問題上，林心如也曾控告周杰在拍攝《還珠格格2》時沒有按商量好的“借位”處理，而是“假戲真做”。
雖然在此后她多次回應(yīng)關(guān)于自己公開“控告”對方的行為是否過激，又解釋說自己第一次接這樣的戲，非常緊張，被瓊瑤說演得太假，而周杰只是在帶領(lǐng)自己，“這是個演戲尺度問題，不是周杰的問題”。
但問題也正在于此，她多少年后閱盡千帆，所理解的“演戲的尺度”究竟是什么？包括為了追求表演的真實性而忍受不適嗎？
就連發(fā)哥，也曾有過拍吻戲“投入”到導(dǎo)演喊“卡”也聽不到的事。
跟他咖位相當(dāng)、多有合作的張曼玉也很隱晦地表達(dá)過尷尬：
“和他拍（吻）戲，推都推不開，開始那幾次，我也會感到很尷尬。”
張曼玉聊跟周潤發(fā)拍吻戲聽不到“卡”他當(dāng)年在《老虎出更》中跟利智的對手戲，也因為場面過度暴力而頻頻被人詬病。
彼時正是香港電影尺度大開的時候，為了吸引眼球，從導(dǎo)演到演員都力求“出位”。像這種看似是借位或者道具效果的鏡頭，其實是實打?qū)嵉乇蝗釉诓鑾咨嫌蒙眢w砸碎玻璃
類似的例子并不鮮見。
2015年，在臺劇《愛你沒條件》的拍攝過程中，演員江祖平在一場被抽耳光的戲中，被飾演她爸爸的演員直接一巴掌抽成了腦震蕩，當(dāng)場暈厥不說，右耳還出現(xiàn)了失衡。
很長時間以來，大家都將“真實”作為評價表演優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一，在此等語境之下，仿佛要求“作假”就是在欺騙觀眾，是一種不敬業(yè)。甚至在曾經(jīng)的電影“武行”里，“真實”是一種必須遵守的原則。
所以，面對真實的冒犯，以及真實的拳打腳踢，很多以演員為職業(yè)的人會選擇理解、忍下，或者敢怒不敢言——畢竟連大明星都忍了，何況小演員甚至群演呢？
但是，好的演出，真的需要這種有害而無益的“真實”加持嗎？
一直以來，很多人都有一種誤解，覺得演戲嘛，越真實越好。
“演得真好啊，跟真的一樣。”
仿佛越是能以假亂真，越是能“不像演的”，就越是好的演出。
但真的是這樣嗎？
既然都真實了，我們還需要什么戲劇？
為了追求所謂的真實性而產(chǎn)生的無謂犧牲，一直以來并不少見。
一個很著名的案例是，1993年的一部電影《犬王》。它講了在戰(zhàn)爭年代，戰(zhàn)犬“海龍”同主人一起英勇抗敵，保護(hù)無辜百姓的故事。
其中有感人至深的一幕：“海龍”為了救村里的人，自己叼著炸藥包一路狂奔，最后炸藥爆炸，它壯烈犧牲。
看過電影的人都對這一幕印象深刻，不但鏡頭真實，連狗狗看起來都頗具演技。但問題也正出在這里，導(dǎo)演事后坦陳：為了藝術(shù)追求和真實性，這一幕是實拍的。
也就是說，真的有這樣一只頗具靈性、訓(xùn)練有素的狗，在電影這一幕的拍攝中，被炸死了。
據(jù)說這一幕是在軍犬訓(xùn)導(dǎo)員完全不知情的情況下，劇組單方面作出的決定。
當(dāng)爆炸聲響起，所有人無動于衷，只有軍犬的訓(xùn)導(dǎo)員抱著殘破的尸體痛哭失聲。
在導(dǎo)演看來，軍犬的生命是為了追求“藝術(shù)真實性”所必須付出的代價；而在與這只功勛軍犬朝夕相處、宛如親人的訓(xùn)導(dǎo)員眼里，那是自己的朋友伙伴，因為野心和謊言而慘死在了自己面前。
導(dǎo)演言論曝光后，憤怒的網(wǎng)友紛紛給該片打一星那些自詡的“藝術(shù)追求”，在面對活生生的人時又如何？
曾讓導(dǎo)演貝托魯奇獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的電影《巴黎最后的探戈》中，有一段真實的禽獸戲碼——飾演男主的48歲的馬龍·白蘭度侵犯了年僅19歲的女主角瑪利亞.施耐德。
理由也是這荒謬的“真實性”。
這讓這部電影在幾十年來爭議不斷，再多藝術(shù)層面的褒獎也不能洗刷這種污點。
有人說，好的演員是“紀(jì)錄片式的演員”，而好的影視作品該是“紀(jì)錄片式的作品”。這樣的說辭將表演中“真實”的重要性拔到了一個極高的位置，甚至?xí)灰恍┤死斫鉃椤罢娴牟攀呛玫摹薄?/font>
就像《犬王》導(dǎo)演說的，那個年代特效技術(shù)不夠，想要用最低成本達(dá)到最真實的效果，必須要死一只狗。
《巴黎最后的探戈》的導(dǎo)演也說：“我想抓拍到一個女孩面對強(qiáng)暴時最真實的反應(yīng)，而不僅僅是個女演員。”
諸如此般“戲比天大”的說辭以及對所謂“真實感”的病態(tài)追求誤導(dǎo)了很多人，甚至在很多以讓年輕演員“進(jìn)修學(xué)習(xí)”為目的綜藝上，我們也能看到一些人照貓畫虎反類犬。
除了文章開頭的事件之外，還有演員在綜藝上為了呈現(xiàn)自己對角色的理解，狂扇自己耳光，導(dǎo)師都阻攔不住；又為了讓爭執(zhí)戲顯得“真實”而出手粗暴，打得對方毫無招架之力。
意料之中，這樣的表現(xiàn)對劇本的表達(dá)并不好，觀眾也不買賬。
演技也好、特效也罷，如果呈現(xiàn)出的內(nèi)容不夠真實，影片所傳達(dá)的東西就會大打折扣嗎？
其實并不見得。
舉一個簡單的例子。
美食界有一種菜式叫“仿葷菜”，旨在用各種素食材料做出葷菜的味道和效果，形、色、味做得越像葷菜，說明廚師水平越高，越會受到推崇。
其實演戲也一樣，演戲的本質(zhì)是演，而不是直接把真實的東西搬上來。
同樣是小品《吃面》，宋小寶吃了六碗面五回辣根兒被人盛贊敬業(yè)，但很多人可能忘了，當(dāng)年陳佩斯在春晚小品首秀里吃那碗噴香的面時，碗里其實什么都沒有。
相較之下，能說前者的藝術(shù)造詣遠(yuǎn)超后者嗎？事實上，把一碗面吃得香并不是什么難事，能把一碗不存在的面吃得香，才是更難的。
身為老戲骨的劉佩琦曾說：“凡是拍戲真打、抽大嘴巴，一定不是好導(dǎo)演。說不真打那感覺出不來，一定是棒槌導(dǎo)演，包括演員。”
的確，在科班教育中，演員的表演講究“入戲”或“間離”，前者是要求演員切身體驗角色的心理活動和感情，感同身受之后自然流露；而后者要求演員多看書、揣摩好作品，甚至了解心理學(xué)，提升對人類情緒和內(nèi)心活動的敏銳度，把自己放在角色之外去分析，從而更好地飾演角色。
無論哪一種，都是做“仿葷菜”的技術(shù)，沒有一項讓你真的把葷食端上桌來。
“假戲真做”的擁躉們忘了一件事，“真實的表演”的前提是“表演”，無限趨近“真實”這個最終目標(biāo)的過程，才是演員和創(chuàng)作者們所應(yīng)該追求的部分。
張頌文曾在綜藝中有一段讓人津津樂道的教科書式的表演。
節(jié)目中他給年輕人們打了個樣，演了一位試鏡失敗的大齡十八線演員。他面前沒有導(dǎo)演，沒有其他演員，沒有相應(yīng)的環(huán)境配置，只有一部手機(jī)，手機(jī)那邊還沒有人。然后，他在短短幾分鐘內(nèi)演活了一個碌碌不得志的底層演員，一個在母親面前強(qiáng)顏歡笑、報喜不報憂的兒子。在觀眾看來，這個人物是豐富的，有著自己的人生經(jīng)歷和充滿迷霧的未來。
而拿所謂真實說事兒卻做不到這一點的，大有人在。
斯坦尼斯拉夫斯基說：“在實際生活中，真實就是確實的存在，人們確定知道的東西。而在舞臺上，是把現(xiàn)實里所沒有的，但可能發(fā)生的事情稱之為真實。”
“舞臺上的真實，是指我們在自己心里，以及在我們對手心里的真誠相信。”
在這位戲劇大師看來，所謂表演的真實主要體現(xiàn)在“演員心靈中所產(chǎn)生的，由虛構(gòu)舞臺所激起的真實而正確的體驗上”。“在劇場中，重要的不在于奧賽羅的刀是硬紙做的還是金屬做的，而在于演員本人用來給奧賽羅提供的內(nèi)心情感是否正確、誠摯和真實。”
可見，他所認(rèn)為的“真實的表演”，指的是情感的真實，而不是場景、道具、動作甚至情節(jié)橋段，更不是所謂的“假戲真做”。
82版《西游記》因為特效技術(shù)的限制，幾乎所有涉及非現(xiàn)實的畫面都假得出奇，妖怪能直接看出戴了頭套，孫悟空上天入地動作卡幀，無論是瑤池仙境還是東海龍宮，都顯得有那么點簡陋。
但它就是可以打動你，讓你覺得這個“西游”世界是真實的。這是真誠的力量。
反觀一些特效過硬甚至以假亂真的同類作品，并沒有收獲同樣的口碑。可見是這份“真”沒用對地方。
奧賽羅的刀可以用紙來糊，吻戲可以借位，太空漫游可以用CG，甚至離開我們的演員也可以用電腦技術(shù)來還原。
這些都可以是假的，但寓于其中的情感一定要是真實的。
《速度與激情7》中的男主保羅是數(shù)字合成的，但并不妨礙大家感受“激情”與斯坦尼斯拉夫斯基同為戲劇流派代表人物的京劇大師梅蘭芳談起舞臺美術(shù)時曾說：“演員不怕臺大，也不嫌臺小，臺大臺小都有辦法。”在他看來，戲曲藝術(shù)本身就是寫意的，什么都沒有都不妨礙演員演出，也不影響故事的表達(dá)。
傳統(tǒng)戲曲演員在臺上時，除了一桌二椅沒有任何道具和舞臺美術(shù)輔助。但是，趙云座下即便沒有馬，你也能通過他的表演get到他在騎馬；諸葛亮眼前沒有人，你也能意識到他城下臨著十萬兵；楊玉環(huán)只手持一把團(tuán)扇，但你仿佛真的能看到她身后寂寞的深宮別苑；杜麗娘的影子明明打在光滑的地面上，你卻能感受到這分明是一縷幽魂徘徊在斷井殘垣……
梅蘭芳飾演的杜麗娘，舞臺上什么都沒有這些都是極致的“假”，但落在觀眾眼里卻是極致的“真”。
表演的重點是要突破空間的限制，突破時間的限制，以虛擬的動作在虛擬的舞臺上或鏡頭下，去營造一個不同于現(xiàn)實卻又無比“真實”的世界。
而在此之上，體驗可以是真的，情感可以是真的，動作和行為可以自然流露，唯獨法紀(jì)和倫理是必須要遵守的。
以“藝術(shù)需要真實性”來包裝一己私欲，用“假戲真做”來替自己的不合理，甚至不合法行為開脫，是一種對藝術(shù)的褻瀆。
真正的真實，不是熒幕中所要呈現(xiàn)的東西，而是演員心中的一把尺，是一種追求。
而藝術(shù)創(chuàng)作者真正的追求，該是作品與觀者之間情感的共鳴，理念的交鋒，靈魂的共振。
無論哪一項，都不是炸死一只狗，或者對女演員伸出咸豬手可以達(dá)成的。
別讓對“真實感”的追求，變成個人欲望的遮羞布。
因為真實的體驗，永遠(yuǎn)是在作品之外的。當(dāng)觀眾為了作品中人物的命運動容，因為人物的遭遇而快樂、悲傷、感動時，藝術(shù)作品才真正地成為了一座橋，通往真實世界的橋。
這種由創(chuàng)作者的行為和作品本身共同構(gòu)造起的“真實”，遠(yuǎn)比假戲真做要來得震撼而重要。
發(fā)布于：北京
